传统与现代的交集——医戏同源论

更新时间：2025-03-10 15:55  浏览量：9

人生如戏，戏如人生，浮生若梦，皆在戏中。

高高的戏台上，吹吹打打中，台上戏子如花，唱念坐打，演尽悲欢离合。真实的人生中，生老病死，走这一回，都离不开治病疗疾。

戏曲与中医看似毫无关联，实则都是最贴近生活的，是中华传统文化的优秀代表，也都流派众多。就中医与传统戏曲艺术的关系而言，从某种程度上可以讲“医戏同源”。两者在对称性、象思维、程式化等方面相似的思维方式。

戏曲与中医能有相似性，来源于戏曲与中医的同宗同源，巫是二者的来源之一。巫术中祭祀歌舞的部分演化为了戏曲，药石针灸的部分演化为了中医。

戏曲“当自巫、优二者出”，为王国维在其所著《宋元戏曲考》中展现的观点。“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依”。

此记载表明，巫是以歌舞来娱乐鬼神之职业，当时巫所从事之祭祀活动，已然有了戏曲之中人物扮演的成分，即为“后世戏剧之萌芽””。巫所从事的以歌舞来娱乐鬼神的祭祀活动主要有腊祭与傩礼。

《周礼》中有涉及方相氏掌管傩礼之记录：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶而司傩，以索室逐疫。”方相氏通过傩礼来斥逐疫疠的这一记载，同样也证实了在傩礼中已经具备戏剧扮演的灵魂。

除了歌舞祭祀敬拜鬼神，巫同时领受了为医的使命。

朱子疏解《论语·子路》时言“击鼓舞趋祈禳疾病日巫医”。此时的“巫医”，不仅掌管祭祀鬼神之职权，更具备了一定诊疗疾病之能力，具有通神灵与治疗疾病的双重特征。

巫者作医，掌握医药知识、从事医疗活动。巫医同源的推定，还可以文字嬗递角度考察其中关系。《广雅·释话》言：“灵子，医、觋、巫也。”可见那时的巫与医都属灵子一类，医即为巫。医巫同源另一依据为“巫”和“工”互训。许慎释解“工”字言“工与巫同意”，释解“巫”字言“巫与工同意”。可见“工”在古代既可为医，又可为巫，巫医同源可从中窥测一斑。

对称思维方式，来源于中国传统的阴阳学说，它是中华本土古典文化的典型思维方式。对称的事物蕴含着阴阳平衡之美。中国古典哲学的最基本元素阴和阳是对称的，故而受其影响得戏曲与中医也可以明显地看到对称性。

中医学的理论建立在中国古典哲学的基础上，《黄帝内经》把中国古典哲学之中的阴阳学说运用到医学范畴，使阴阳学说演化为中医学的基本理论。作为中医学得以确立的基础理论之一，阴阳的概念具有明显的对称性。

《素问·金匮真言论》言：“夫言人之阴阳，则外为阳，内为阴；言人身之阴阳，则背为阳，腹为阴。”人身、脏腑有阴阳，同时“阳主升，阴主降；阳主出，阴主入”，气的升降出入，也体现出了阴阳的对立统一。

戏曲亦在舞台表现上谋求对称美感，这种思维方式亦来源于阴阳学说的影响。无论是站姿，身段，唱腔，还是在舞台设计上，都具有对称性的特色。戏曲站姿讲求“子午相”。与其他舞台剧的正对镜头不同，戏曲的子午相为上半身保持正面观众，下半身斜向舞台一方，因下半部分身体始终偏向“子午位”，而被成为“子午相”。

一半正对观众，一半朝子午方向，有了对抗，形成阴阳；但在对称同时保持人物动作协调统一，组成整身，就有了阴阳平衡。这是戏曲站姿中阴阳的对称性。

在戏曲身段的对称性上，京剧《霸王别姬》中，虞姬“劝君王饮酒听虞歌”的舞剑片段，多次出现繁复的对称性动作，这种对称性赋予了虞姬婀娜多姿的体态，让舞剑更为婉转缠绵，表现出对霸王的款款深情。

象思维是以直观、感性之图像符号等象工具来透露内在规律，采取类比、象征等手段把握联系，依托太极八卦、天干地支、河图洛书等象数符号与图式构建万事万物的宇宙模型，具有显豁的整体性、全息性。

象思维也显著表现在中医和戏曲之中。藏象学说为中医理论的核心思想，《黄帝内经》依靠中国传统取象比类思维方法，五行配五脏，建立以五脏为核心的相互依存，相互制约的关系。同时“圣人治病，必知天地阴阳，四时经纪”，把五脏与四时五行相配，利用五行间生克制化规律来阐述五脏之间的联系。

戏曲里的象思维可以称之为“虚拟性”。虚拟性是戏曲的重要特色之一。

戏曲具有的虚拟性，是采取虚无或是用一桌二椅等简单道具，逼真地表现日常生活的现实情景，依靠类比、象征等手段及演员丰富的生活经验，凝练实际生活中的意韵，在一桌二椅的舞台上，以人物的取象，生动的表现出“天地日月夜，风云雷电雪”。

京剧《白蛇传》中，仅用唯一一只船桨，通过演员极具表现力的跳板、上舟、随波摇晃的身段，就表现出许仙和白素贞小青游船借伞，西湖泛舟的场面。

戏曲程式化也是戏曲的一大特色，是用固定的动作标志一定的涵义。戏曲舞台上的人物动作不是生活中动作之直接摹仿，是在生活动作胚质上历经粉饰美化与想象施展艺术再塑造，使之演绎成一种规范化之形式。像上轿、坐船、饮酒等，都有一套“口眼手身法”固定程式。

程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。如鹞子翻
身，武戏中经常用的串翻身，表现武打的场面为程式化。如史依弘京剧《情殇钟楼》，越剧《穆桂英挂帅》，婺剧《三请梨花》，蒲剧《白蛇传》中，武打部分都用鹞子翻身，就是程式化。

中医在实施辨证论治，“一人一方”同时，也具程式化思维方式。中医的程式化，是以中医辨证论治思维与临床经验为出发点，围绕辨证与论治两个相互关联的环节构建理、法、方、药，从而阐明对生命认识的价值观、诊疗疾病的方法论与具体遣方用药之心得的思维过程。

中医学辨证论治的思维方式的渊源为《黄帝内经》，在《伤寒论》中明确并奠定基础。《伤寒论》中提出了面对疾病“观其脉证，知犯何逆，随证治之”的诊疗之法。“观其脉证”为辨证之着眼点，“知犯何逆”是立足病机之思维方式，“随证治之”是面对疾病诊疗的程式化过程。

贵和尚中是传统文化的典型思维方式，意在以和为贵，崇尚中庸。中和表现于太极阴阳，映现了天人合一时域下和思维的多元互通。

《论语》言“礼之用，和为贵”，强调了“和”是礼仪之邦的生命之魂。传统文化重申贵和尚中，当中孕育的戏曲与中医自然也受其陶染。

中国传统戏曲重视意境美，讲求塑造“得其环中以随成”的圆满融畅之境，阐扬百姓心中对团圆美满的精神追求。戏曲珍视“大团圆”之趣，珍摄“如乐之和，无所不谐”的中和之美，映现了中华民族贵和尚中的审美理想境界。如《锁麟囊》《花为媒》《红鬃烈马》等戏曲，都是以大团圆作为结局。

戏曲人物的服饰、唱词、身法等与剧情互施互化，臻至多元和谐，反映了贵和尚中的经典传统思维方式。

中医之诊病原理与摄生精神同样存身于贵和尚中。

《黄帝内经》传承与发展了阴阳学说，把“和”的理论运用入医学范畴，阐发了中医学天人相失、阴阳失和等的病机理论。《素问·阴阳应象大论》中对阴阳的描述“阴平阳秘，精神乃治”，表明维系人体气血阴阳运化匀和，不但能够保持“平人气象”，同时也是中医养生保健和治未病之指导思想。此俱为贵和尚中之典型映像。

可叹的是，戏曲与中医，如今都面临着传承与发展的困境，可互资借鉴，共同探寻一条理想中的传承和发展之路。