传承近千年，“才子佳人戏”成就男性文人的“白日梦”

更新时间：2025-04-05 09:18  浏览量：8

以南戏为起源、吸收元杂剧、历经明清传奇、直到昆曲的集大成，古典戏曲代表了中国戏曲发展的最高水平。这其中又尤以“才子佳人戏”与“传奇”的珠联璧合而登峰造极。前者是内容、后者是形式，“才子佳人戏”以传奇剧形式而雅致，传奇剧”又以“才子佳人”的言情戏为正宗。

“传奇”在中国历史上是一个很宽泛的概念，小说、杂剧、诸宫调、宋元南戏、明清用南曲演唱的长篇戏曲都曾用过这一名称，最终逐渐缩小和聚焦为“用南曲演唱的长篇戏曲”之上。

“才子佳人戏”定义为：凡以叙述男女双方真诚的感情为主，有一定路数和固定特点的戏曲故事，都应该归入“才子佳人戏”。

“才子佳人戏”在文本上起源于唐传奇，舞台上初始于南戏。古典戏曲中的“才子佳人戏”多数改编自南戏的“负心郎戏”。

发端

在南戏的题材内容中，反映爱情婚姻和家庭生活内容的剧本几乎要占到南戏总数的一半。其中多以写士人发迹变心，抛弃妻儿，负心悖德故事最为引人，即所谓“负心郎戏”。经典剧目有《张协状元》、《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》等。

自元代开始，大批文人士大夫南下参与到南戏创作之中，推动了南戏的传奇化。一方面艺术水平大幅提升，演唱形式更加规范；一方面戏文的内容也发生了重大改观。这其中“负心郎戏”被彻底地颠覆了，代之以出现了一大批的翻案剧。原来的“负心书生”非但不负心反而成了又忠又孝、有情有义的知识分子形象，原来受报应而变成了大团圆、大欢喜的结局。这其中《琵琶记》改编自《赵贞女蔡二郎》、《焚香记》改编自《王魁负桂英》、《荆钗记》也是根据同名南戏改变编而成。除此之外，元末明初还产生出了《白兔记》、《琵琶记》、《离魂记》、《幽闺记》等经典的“才子佳人”题材的传奇剧目。

在明末清初的戏曲舞台上“才子佳人戏”更是大行其势，占有了重要的分量，以至于出现了“传奇十部九相思”的局面。随着《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等经典剧目的问世，“才子佳人戏”最终确立起了在古典戏曲中的大宗地位。

这一时期戏曲舞台上“才子佳人戏”中的“才子”形象与性格已经呈现出一种非常正面性的超稳定且极度同质化的倾向。“书生负心”被“小人拨乱”所取代，成为推动剧情发展的新要素，并由此形成了以“巧遇”、“定情”、“受阻”和“团圆”这四大“戏眼”为核心的经典结构模式，追求人物的传奇性与情节的曲折性。这其中“大团圆”的结局又是不可或缺的，正所谓“私订终身后花园，落难公子中状元，金榜题名大团圆”。

特质

古典戏曲中的“才子佳人戏”以“两性格局”下生旦对峙的为主体。而就整体而言又呈现出“女强男弱”的格局。“佳人”的光彩比“才子”要耀眼得多，夺目得多。

“才子佳人戏”的中“才子”形象容貌清秀、飘逸潇洒，是清一色的才色俱全的文弱书生。这样的形象不仅在容貌上缺少阳刚之气，行事也往往十分懦弱。一般说来“才子”和“佳人”缔结婚姻的过程中常常会遇有许多挑战，而每每遇到这样境况，“才子”往往只能一愁莫展、以泪洗面、相思成疾，最后一心求死。

“才子佳人戏”中，“才子”的“才”被无限夸大。他们虽然形成象上弱不禁风，性格软弱，甚至还常常在经济上处于困境，但他们却具有无与匹敌的才华，成就功名如同儿戏一般，这足以赢得“佳人”的芳心。“才子佳人戏”的作者大多是怀才不遇的文人，“才子”形象可言以说是文人风流自赏、自卑抑郁心理的投影。

相比之下，“佳人”形象则寄托了文人作者们的理想与希望。文人作者们与笔下“佳人”似乎达到了精神上的契合，甚至拥有相当一致的爱情理想和功名态度，可以说，文人作者简介们正是怀着对“佳人”的赞赏、仰慕与渴望。“才子佳人戏”中的“才子”对爱情都有着执着的追求，他们常常为爱情痴狂，一旦遇到理想的“佳人”，便满怀一种痴情，生出骇世惊俗的举动。这在无形中就构建起了“才子佳人戏”中阴盛阳衰、女强男弱的两性格局。

元代的“才子佳人戏”还仅仅着意描绘“佳人”之美，刻画更多的也只是“佳人”们的容貌之美。到了明清“才子佳人戏”中，“佳人”容貌不仅依旧美丽，身上散发的诗书气质更加浓郁。崔莺莺、林黛玉、祝英台都构成了这样的标准典型。在爱情发展过程中，“诗文相酬”和“一见钟情”一样，成了“才子佳人”相爱的关键因素。

虽然在传统“才子佳人戏”中，女性从整体上显露出强势，但在“女强男弱”的表层格局下，男性仍然是社会权力话语的中心。“才子佳人戏”中“女强男弱”的两性格局实际上依然是建立在以男性为中心的价值观念基础上的。毕竟传统“才子佳人戏”出自于男性文人作者之手。虽然他们在地位上最初处于弱势，但并不影响他们在男权社会中的地位，前提是他们具备“金榜题名”的资本。而“金榜题名”又与“洞房花烛”构成了一体，前者为后者的实现提供了保障。两者将男性一生的美梦一并完美无缺地呈现于戏中了。

所以在传统“才子佳人戏”中，当“才子”以弱者面貌出现的时候，必会具有一种强者的潜质，那就是“才”。这也是在“才子佳人戏”中，“才子”足够与“佳人”抗衡的法宝。在追求“佳人”的过程中，“才子”们一定会找到机会展示自己的满腹经纶。在被家长逼令应举之后，“才子”们又一定会高中状元。因此，在古典“才子佳人戏”中，虽然呈现出“男强女弱”的格局，但其所要寄托与表现的却依然是男性的价值观与审美标准。“佳人”形象再强势，不过是男性观众审视与品味的一种对象。

昆曲代表了明清传奇的最高水平。较之明传奇，昆曲“才子佳人戏”在取材上更加广泛而大胆。作品中的女主人公不仅有大家闺秀，也有寡妇，更有妓女，甚至高濂的《玉簪记》还表现了书生潘必正和女尼姑陈妙常的爱情。同样写青年尼姑、和尚冲破宗教束缚的《思凡》、《下山》也在昆曲发展史上占有一定的地位。虽然她们有着各不相同的性格特点、经历和生活环境，但不顾一切羁绊，追求人性自由、婚姻幸福的行动却是完全相同。从人性被禁锢到人性被尊重，“佳人”的婚恋设计体现了爱情观念的进步，展示了女性另一类型的精神和生命形态闪耀着的光辉。表面上逆来顺受、忍辱负重和委曲求全的背后，实则是为了追求自己憧憬的美好生活而不惜承担种种代价，并在此追求和承担过程中补缀她们的情感与尊严。

然而，无论“佳人”形象如何变化，有一样品格却是必须的、不变的，那就是“德贞”。一方面要贤惠、不妒，甚至善待丈夫的其他女人；另一方面要守贞，而且往往是要在苦难中守贞，就连青楼女子也守贞，因为这是转变身份的必要步骤。这说明“佳人”们并没有从根本上赢得自我，而仅仅是作为“才子”的私产，被冠冕堂皇地要求顺从，永远以对方的利益为最高利益。

流变

中国戏曲文化发展的历史，以清中叶为界划分为前后两个阶段，即古典时代与近代。古典时代的戏曲形态包括宋元南戏、元杂剧以及明清的传奇和杂剧统称为古典戏曲，而近代流布全国各地的花部乱弹诸腔总称为近代地方戏，这两种不同的戏曲文化形态共同构成了中国戏曲文化的整体。

近代地方戏曲中以北方的京剧和南方的越剧逐渐发展为两大个大宗。京剧的题材转而王侯相将“男人戏”居多，而且越多剧则继续沿革于传统“才子佳人戏”。

但随着越剧的流变。传统“才子佳人戏”中传奇性与曲折剧情被大刀阔斧地加以删减，刻意铺陈了生旦的情爱主线，而这其中又重点突出了“佳人”戏，由此剧情更集中面向于女性群体。这其中尤以“女小生”这一特别的演出形式进一步契合于女性理想中的“才子”形象。除之此外，惯用的“小人拨乱”情节被“佳人”与她们的父母家长之间的“亲子冲突”模型所取代，“大团圆”的结局也多演变为“才子”、“佳人”难以逃离的悲剧性的命运，造就出《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《西厢记》等经典越剧悲剧剧目。