马踏、剑砍、雷劈、鬼索，中国戏曲竟始于这么重口味的“渣男剧”

更新时间：2025-04-03 09:22  浏览量：3

江浙地区从唐朝以来就一直是江南的文化中心，尤其南宋以来浙江的经济文化更是领先于全国，直到清代和民国也没有大的改变。经济的繁荣必然带动文化艺术的发展。

自从1920年叶恭绰在伦敦的一家小古玩店发现并购回《永乐大典》收有《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》等三种南戏戏文，一改中国戏曲始于元杂剧的固有定论，南戏才是中国戏曲的起点。由此，江浙地区也随之成为了中国的戏曲发源地之一。

以南戏为起源、吸收元杂剧、历经明清传奇、直到昆曲的集大成，古典戏曲代表了中国戏曲发展的最高水平。而近代流布全国各地的花部乱弹诸腔总称为近代地方戏，这两种不同的戏曲文化形态共同构成了中国戏曲文化的整体。

在南戏的题材内容中，反映爱情婚姻和家庭生活内容的剧本几乎要占到南戏总数的一半。其中又多以写士人发迹变心，抛弃妻儿，负心悖德故事最为引人，即所谓“书生负心戏”，俗称“负心郎戏”。

明代著名戏剧家沈璟曾集南戏中的婚变戏名写了《书生负心》散套，其中《刷子序》曲云：“书生负心，叔文玩月，谋害兰英；张协身荣，将贫女顿忘初恩，无情李勉把韩妻鞭死，王魁负倡女亡身；叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春”其中述及的剧目有《陈叔文三负心》、《张协状元》、《李勉负心》、《王魁负桂英》、《欢喜冤家》等。在这些戏里，男主角原来几乎都是贫寒落魄的书生，后来科举及第、变泰发迹，于是抛弃了以前的贫贱之妻。

南戏早期剧作《张协状元》表现的是四川书生张协赴京应试，途中被剪径强盗打伤，劫去盘缠行李，得王贫女救助和照料，结为夫妇。张协得王贫女筹资，应试高中状元。贫女进京寻夫，张协忘恩负义，先是将贫女打出衙门，后又将贫女砍落崖下。

被称为“戏文之首”的《王魁负桂英》中，王魁应试落第，结识了妓女桂英，桂英语王魁云：“君但为学，四时所需妾为办之。”一年后，送其上京应试，王魁在海神庙立下盟誓：“吾与桂英，誓不相负，若生离异，神当殛之。”王魁得中状元，另娶崔氏为妻。桂英托人持书去见王魁。王魁掷信于地上，一纸休书逼死了桂英。

在《赵贞女蔡二郎》中，蔡伯喈登科之后便弃亲背妇，并残忍地马踏上京寻夫的妻子赵五娘。《李勉负心》中的穷书生李勉，发迹后瞒着发妻而另取他女，事情败露后竟将发妻韩氏鞭死。《三负心陈叔文》中的书生陈叔文，登第授官后隐瞒自己是有妇之人，骗取兰英，后又于月夜之中将兰英推入水中溺死。《张琼莲》、《崔君瑞江天暮雪》皆是书生发迹后背弃原妻，当原妻找上门来时，不仅不相认，反诬为逃婢，百般折辱。

南戏中的“书生负心戏”，反映了当时普遍存在的社会问题。一方面，在重男轻女的封建社会里，女性地位的低下，随时有被遗弃的可能；另一方面科举制度、权贵收揽笼络，以及个人的利欲薰心，便使得寒门书生十年苦读而一朝发迹后很难抵御财富、地位和名誉的诱惑，极易移情变心。

南戏中的“书生负心戏”，不仅给予负心书生无情的揭露和辛辣的讽刺，对遭抛弃的女性都寄予了深切的同情；在不少“书生负心戏”中，甚至还对负心书生施以了超自然力量的严厉惩罚：《赵贞女》中的蔡伯喈最后遭到天谴，被暴雷劈死，“伯喈弃亲背妇，为暴雷震毙。”《三负心陈叔文》中的书生陈叔文被鬼魂索去了性命。

《王魁》的戏文中写道：入夜见一女子隐现于烛光中，王魁细观之，竟是桂英魂魄，桂英怒斥王魁：“君轻恩负义，负誓逾盟，使我至此。”王魁骇极，跪地求饶。桂英云：“得君之命即止，不知有他。”当夜，王魁暴病身亡。

南戏多为一些所谓的“书会才人”所做。这些“书会才人”都是一些靠编撰戏曲剧本、话本、诸宫调、唱赚等为生的下层文人，他们本来就不是文人学士而属于市民阶层，编撰剧作也只是作为谋生营利的手段。因此，虽同为男性，但是他们可以在戏中尽情嘲讽、抨击那些负心文人，甚至以“遭雷劈”、“被鬼捉”的方式来博得恶有恶报、大快人心的艺术效果。而这又与自汉魏以来，相沿不改，长期留存于温州、宁波等浙东许多地方的风俗有关。

据《隋书·地理志》记载，当地“衣冠之人多有数妇，暴面市廛，竞分铢以给其夫。及举孝廉，更娶富者。前妻虽有积年之勤，子女盈室，犹见放逐，以避后人。”而到了南宋时期，由于南方经济文化的发展、科举名额增加，此问题较前代尤甚。由此可见，南戏中的“书生负心戏”的流行是有着当时普遍的现实基础和深远的社会背景的。

自元代开始，大批文人士大夫南下参与到南戏创作之中，推动了南戏的传奇化。一方面艺术水平大幅提升，演唱形式更加规范；一方面戏文的内容也发生了重大改观。这其中“书生负心戏”被彻底地颠覆了，代之以出现了一大批的翻案剧。原来的“负心书生”非但不负心反而成了又忠又孝、有情有义的知识分子形象，原来受报应而变成了大团圆、大欢喜的结局。

《琵琶记》中的蔡伯喈、《荆钗记》中的王十朋、《焚香记》中的王魁等南戏中的“负心书生”都被描绘成了忠于爱情、不畏权势的谦谦君子。造成这种转变的一个重要原因，是早期那些“书生负心戏”让文人受人谴责，等于是给自己脸上抹黑，大大损害了文人群体的社会声誉；同时，这些文人结合自身经历，加上对官场沉浮的体会，对书生负心的理解视角也发生了变化。所以，他们不遗余力地改编原剧，替那些戏中的负心文人翻案。

仅以《琵琶记》为例，这本戏由南宋初年的南戏《赵贞女蔡二郎》演化而来，从南宋初至元末二百多年的传承流布过程中不断演化推进，后高则诚在《琵琶记》中将原来的蔡伯喈形象脱胎换骨，使之成为一个“全忠全孝”的正面人物。改编后的《琵琶记》中，蔡伯喈并不爱慕功名，先是被父亲以从事君尽忠、立身扬名为“大孝”的理由，促他上京赶考；高中后，又是被牛丞相以权势逼迫着入赘相府；最后蔡伯喈要求辞官归里，后是被皇帝以“孝道虽大，终于事君”的理由驳回。辞考不能，辞婚不就，辞官不从，弃家另娶皆是不得已而为之，这里的蔡伯喈成了一个孝心昭著、恪守经训的形象。

由此，中国古典戏曲进入到了“才子佳人戏”阶段。到了明清传奇阶段，“书生负心”被由“小人拨乱”所取代，成为推动剧情发展的新要素。戏曲舞台上“才子佳人戏”中的“才子”形象与性格已经呈现出一种非常正面性的超稳定且极度同质化的倾向。