四版《海鸥》聚首：中俄戏剧人共论契诃夫的现代性

更新时间：2025-09-09 08:00  浏览量：1

郝戎

易立明

康斯坦丁·哈宾斯基

2025年是中俄文化年的第二年，也是俄罗斯文学巨匠安东·契诃夫诞辰165周年和逝世121周年。其成名之作《海鸥》1898年在莫斯科艺术剧院上演获得空前成功，被认为是20世纪现代戏剧的开端。今年8月，由莫斯科艺术剧院艺术总监康斯坦丁·哈宾斯基执导的话剧《海鸥》首次来到中国巡演，引起热议。

中央戏剧学院依托首批教育部哲学社会科学创新团队——“中国演剧体系的探索与构建创新团队”，及北京市宣传文化高层次人才培养资助项目“郝戎工作室”，举办了契诃夫经典剧目《海鸥》专题研讨会。中央戏剧学院院长郝戎特邀北京人民艺术剧院版《海鸥》导演濮存昕、大华城市表演艺术中心版《海鸥》导演易立明，以及中央戏剧学院版《海鸥》的演员们，与莫斯科艺术剧院版《海鸥》导演康斯坦丁·哈宾斯基共聚一堂。四个《海鸥》剧组的深度交流，让这只承载着现代戏剧基因的“海鸥”，与中国戏剧人跨越百年的探索相交融，碰撞出一场深刻的对话。

中国演剧实践历程的生动缩影

郝戎（中央戏剧学院院长）：文学与戏剧，是能够跨越国界、穿越时代的共鸣载体。从1983年中央戏剧学院导演系81级导演进修班的结业公演，首次将《海鸥》搬上中国舞台；到2025年中央戏剧学院与俄罗斯鲍里斯·史楚金戏剧学院“第二届表演干部训练班”的教学成果展演，《海鸥》在学院剧场中心镜框式舞台再度上演；从早年苏联导演来华排演，到如今中国本土对这部剧作的多元化改编——《海鸥》在中国戏剧舞台上的“翱翔”轨迹，恰恰印证了中外戏剧艺术跨越时空的对话热忱。总结经验与持续探索，是构建中国演剧体系的必由之路。而《海鸥》在中国舞台的接受史，正是演剧实践探索历程的生动缩影。探索中国演剧体系，根基在于传承中华优秀传统文化、深深扎根中国大地，同时也离不开对世界优秀戏剧文化的借鉴汲取与积极回应。

近七十年人生终于读懂《海鸥》

濮存昕（中国戏剧家协会主席）：谈到《海鸥》，我第一个想到的是，契诃夫在1896年写作这部剧本时，俄罗斯是什么样的？作为诞生于十九、二十世纪之交的剧作，契诃夫和当时众多知识分子一样，共同面临着新旧世界的碰撞。正是对时代与生活的深刻体悟，成了他笔下人物塑造的重要源泉，也为我们留下了许多解读《海鸥》的“密码”。

我第二个想到的是1991年。时任莫斯科艺术剧院总导演的叶甫列莫夫，受北京人艺邀请来排演《海鸥》。可排演刚起步没多久，俄罗斯“八一九事件”就突然发生。他痛苦地躲在宾馆，对我们人艺副院长于是之说：“三天谁也不要来找我，请给我一箱二锅头、三箱北冰洋汽水，剩下的不用管我。”他要在宾馆里独自消化苦闷，完成自省与调整。三天后，他穿着双拖鞋出现了，不看任何人，只坚定地说：“艺术万岁！契诃夫万岁！排戏吧！”就是在这样沉重的心境下，他在北京人艺完成了《海鸥》的排演。他还重新调整了剧本，在舞台上加入了亭子等中国元素，坦言道：“我在莫斯科排过《海鸥》，但从来不是这个样子。”那时的他，正以这样的方式，直面人世间的剧烈变迁。

第三个想到的，是我自己。1991年那版《海鸥》里，我饰演科思佳，当时还不到40岁，稀里糊涂就演完了。我能从叶甫列莫夫导演的眼睛里，看到他的失望。那时候中国改革开放刚起步，我们对契诃夫的理解，还停留在“小学生式阅读”的阶段。这版《海鸥》后来演了两轮，总共也就二十来场，之后就没再演了。

直到2021年，我翻出《海鸥》剧本，突然有种“过去完全不懂，如今好像看懂了”的感觉——那时我已经快70岁了，心里想着“得补上这一课”。在北京人艺的支持下，我成了《海鸥》的导演。我刚才说的这三个节点，其实分别藏着对灾难的预示、对人类命运的隐喻，以及对“人该如何生活”的思考。

我这版《海鸥》，导演语汇是建立在“海鸥都有翅膀，但谁都不飞翔”这句话上的。我们做得还不够好，但我正在试着走进导演思维里的“批判意识”。

其实，戏剧导演不只是人世间的洞察者、思想者，也是舞台奇迹的发现者、观赏美学的验证官，是剧本的诠释者，更是剧场游戏的组织者。而演员的个人表演能力，本质上应该是“生命能力”——我们在生活里培养自己、修养自己，也锻炼表演技术，但关键在于：能不能点燃生命？能不能让技术真正支撑起生命？能不能从头到尾在舞台上，把生命的力量酣畅淋漓地传递给观众？我总想起于是之老师的一句话：“我们在舞台上应该创造生命中常有，而舞台上不常有的表演。”

契诃夫戏剧体现“人学”

易立明（大华城市表演艺术中心艺术总监）：契诃夫用“海鸥”这样一个看似浪漫的物种来给戏命名，在我看来，《海鸥》的主角既不是特里波列夫，也不是妮娜，而是“海鸥”本身。若从海鸥的视角去看人类的生活，会觉得格外可笑。所以我一直认为，《海鸥》是一部残酷的喜剧。

我读契诃夫剧本的译本时，发现一个很关键的问题：契诃夫写的是现代戏剧，如果用易卜生式戏剧的框架，很容易对结构产生困惑，进而想调整他的语言。也正因如此，我才决定重新翻译剧本——因为我们说“忠实于原著”，忠实的对象应该是契诃夫，而不是之前的翻译者。

契诃夫不只是现代戏剧的奠基人，更是当代戏剧的奠基人。如果没搞懂契诃夫的编剧方法，我们就很难真正领会贝克特、哈罗德·品特戏剧里的精妙构思，只会一直沿着易卜生的剧作模式去做戏剧创作。可这样的创作有个问题：永远停留在“社会批判”的层面，却没能触及对“具体的人”的批判。

戏剧的核心是“人学”，从契诃夫的剧作里，我们能看到一个个具体鲜活的人——他写的就是最普通的人、最寻常的事，以及他们藏在日常里的悲剧命运。而戏剧的作用，本该是揭示人与人之间那种本质上不可调和的东西。我们这代人的价值，或许就是在契诃夫的基础上，重新认识我们自己。

一部人际关系的恐怖喜剧

康斯坦丁·哈宾斯基（莫斯科艺术剧院艺术总监兼院长）：在我导演的《海鸥》中，我试图把一种寻常的人性特质凸显出来，那就是“自私”。但这里的“自私”并非狭义上的理解，而是一种“渴望在此刻此地被看见、被听见”的迫切，一种“期盼梦想即刻成真”的焦灼。恰恰是这种特质，阻碍了《海鸥》里的人物真正去倾听彼此。

为什么契诃夫会把自己的戏剧称作“喜剧”？这绝非普通的情节喜剧，而是关于人际关系的“恐怖喜剧”。当我们看到两个正在交谈的人，却完全感觉不到他们在倾听对方时，那种场景既可笑，又透着可怕。所以在排演中，我们尝试对戏剧里的“对话接收者”做了些微调，比如剧中两人对话时，旁边还站着其他人；这些沉默的人虽然没说话，但对话里可能藏着很多传给他们的深意。我们就用这把“钥匙”解构了好几场戏，我觉得不同“对话接收者”带来的错位效果，是相当有说服力的。

我还想分享一个发现：《海鸥》的第三幕与第四幕之间，横亘着两年的时光，在戏剧的想象空间里，这两年称得上“永恒”。我猜想，或许特里波列夫在这两年里曾声名鹊起，却偏偏重蹈了塞林格的覆辙——塞林格在《麦田里的守望者》出版后，因作品被过度庸俗化而选择隐居。那特里波列夫呢？他的作品或许也被广泛阅读了，可人们的解读完全背离了他的本意。于是他索性放任自己的形象崩塌。

斯坦尼斯拉夫斯基提出过一个最根本的创作方法：去想象、去思考角色在“场景之外”的故事。比如这场戏开始前发生了什么，结束后又会走向何方；角色心里在渴望什么，又在恐惧什么。我认为，这种创作理念与中国表演学派，或是俄罗斯戏剧体系，并不存在根本矛盾。

中央戏剧学院供图