“为了所有人的歌剧”

更新时间：2025-09-08 21:58  浏览量：4

说起歌剧，许多人立刻会想起意大利，以及“歌剧的故乡”“歌剧之都”等一连串的附加修饰。也许对大多数人来说，去意大利听一次歌剧是人生必要的“打卡”项目之一。正如，人们一踏上维也纳老城的地盘就可以看见各式各样招揽游客的广告，“某某场地有最正宗的音乐之都的音乐会”；游客在米兰和罗马的街头也随处可见上演歌剧序曲和咏叹调堂会音乐的广告。虽然，歌剧已经成为意大利的国家和城市名片，但是，该国早已不能算得上世界歌剧的中心了。我在上一篇为本刊所撰写的《李鬼歌剧院》文章中已经提到， 从歌剧院的数量、演出的数量、演出剧目作品的广度、给予艺术家的登台机会和对先锋演出形式的尝试等等的角度来看，德国早已取代了意大利、美国、奥地利等我们传统认知中的歌剧强国，成为了世界歌剧第一强国。 另外，其领先优势之大也早已超出了大多数人通常的认知和想象。

不过，我在那篇文章中还遗漏了一点，即 德国歌剧院庞大的儿童歌剧和剧院的教育项目。 无论是德国最大的顶尖歌剧院，如巴伐利亚国立歌剧院和柏林国立歌剧院等，还是那些坐落在10万人口的小城市中的歌剧院都提供了这样的项目。不同的剧院利用自己各自的优势推出了各不相同的教育项目。 多特蒙德歌剧院 （去年获得了《歌剧杂志》[Oper Magazin]评选出的年度最佳歌剧院）与德甲劲旅多特蒙德足球队共同合作了为儿童打造的歌剧教育项目。坐落于德国现代艺术之都杜塞尔多夫的莱茵河边的德意志歌剧院（Deutsche Oper am Rhein） 则推出了以“真实犯罪”为主题的“青少年歌剧”。这是一部完全“开放”的歌剧，剧院的专业人员会引导参与的青少年，不断完善剧本、表演和歌唱。最终的歌剧“成品”会在该市最重要的现代艺术馆中上演，这也不失为一种行为艺术。在一些相对较小的城市，由于缺乏各类儿童娱乐和教育活动，这些歌剧院的教育项目就显得尤为重要了。在这些城市，歌剧院都在城市的最中心，是城市的文化中心。虽然， 这些歌剧院的体量很小，但是，麻雀虽小五脏俱全——室内乐、交响乐、歌剧、芭蕾舞、戏剧，应有尽有。 尽管这些小剧院没有资金邀请最大牌的艺术家去演出，然而得益于德国专业而扎实的艺术教育，受惠于德国古典音乐系统的庞大吸纳能力，这些小歌剧院也能吸引德国和全球各地优秀的艺术家和教育家驻院全职工作。他们会为该市的儿童提供音乐、戏剧和舞蹈等等的启蒙。 我翻阅了几十份德国各家歌剧院有关教育项目的企划，最后被科隆歌剧院的企划所吸引，并就此特地拜访了该剧院，采访了剧院的教育项目负责人斯蒂芬妮（Stephanie Sonnenschein）。

2011年10月16日，捷克共和国利托梅日采特莱西恩文化之家上演儿童歌剧《布伦迪巴》（视觉中国 供图）

代际项目“同声” （©Oper Köln,Teresa Rothwangl 摄）

为什么是科隆歌剧院？

当然，首先科隆几乎成为了我的第二故乡，我在科隆生活了多年。其次， 科隆歌剧院以“为了所有人的歌剧”（Oper für Alle）为标题命名了他们的教育项目。 “为了所有人的歌剧”这一口号在德国也并不鲜见。一般各个剧院在夏季都会在公园或广场举办消夏的嘉年华音乐会，很多剧院都会使用这一口号作为噱头来命名此类音乐会。不过，其中有些演出徒有形式的轻松和曲目热的闹，并没有做到为各个年龄段、不同背景的人量身定制适合他们进入歌剧的通道。反观科隆歌剧院的教育项目，它真正落实了这一口号，为不同年龄段的人群——从牙牙学语的儿童到耄耋老人，为不同职业的人群——从普通上班族到中小学校的音乐老师，都推出了适合他们的项目。在新冠疫情以后，无论是歌剧院还是音乐厅的观众都显著减少了。依我的主观感受，即便是德国大城市的音乐厅和歌剧院，上座率也只是疫情前七八成。一些中小型城市演出场所的上座率就更加惨淡了。为了把观众重新吸引回来，各家机构都推出了形式不一的打折促销。科隆歌剧院的系列教育项目也可以被看作是吸引观众重回歌剧院的重要手段。

2020年4月16日，德国下萨克森州汉诺威地区一处幼儿园因新冠疫情关闭，一位母亲与女儿在护栏外共同系上亲手绘制的画作

歌剧与“治疗”

我和斯蒂芬妮的对话主要围绕着歌剧院的儿童和青少年教育项目展开的。 一方面，未成年群体永远是教育项目中的主力军。另一方面，虽然，音乐机构推出的教育项目主要还是针对古典音乐的普及，但是，科隆歌剧院的这些项目背后隐藏着一个更为重要的议题，即治疗。 这个在当下的德国社会中无疑是极为重要的。首先，在新冠疫情之后，经历了长时间的幼儿园和学校的关闭，这一代的德国未成年人出现了更为频繁的心理疾病，大脑和各方面的机能发展迟缓。其次，在当今的德国社会中，歧视问题尽管已经得到了大大的改善，但是，不可否认的是这些歧视现象依然还在社会中存在，尤其是在儿童之中。他们对“他者”尤其会抱以一种异样的目光。最后，“取消文化”和“觉醒”（woke）的思潮浸润了欧美社会的各个领域，当然艺术领域也不例外。在美国，大都会歌剧院正准备下架带有“种族主义”色彩的泽菲莱利（Franco Zeffirelli）的《阿依达》经典制作。而在德国，瓦格纳始终是一个问题。凡此种种的社会性问题和撕裂都被纳入了这些教育项目的考量之中。

对于儿童来说，最重要的学习不是课程教育，而是通过与他人一起游戏来发展自身能力。 在新冠疫情期间，孩子们经历了长时间的网课，失去了对于他们来说最重要的学习和成长经历。德国的神经生物学家胡特（Gerald Hüther）批评道：“这一最重要的学习领域已被关闭太久了。对一个7岁的孩子来说，一年就像十年对一个70岁的老人一样重要。”另外，长期佩戴口罩也使儿童的语言能力大大下降，因为，表情和口型是他们学习语言最重要的途径。人与人的交流和联系更多的是通过网络和智能手机建立的，而不是通过面对面的互动建立的。根据斯蒂芬妮的观察，相较于疫情之前，孩子们的专注度大为下降，对于歌剧的语言和内容的把握也大不如前。

为了改善孩子们这方面的能力，科隆歌剧院为他们安排了大量的互动性的工作坊。在2023年的整个系列教育项目中，最为引人瞩目的无疑是为中小学生提供了长达六个月的《漂泊的荷兰人》工作坊。 每周一次的活动，歌剧院教育组团队会和孩子们一起朗诵、演唱和表演歌剧中的段落。整个工作坊没有任何明确的目标，只是在一个大致的框架中，大人和孩子共同对这部作品进行再创造。 在这样的过程中，孩子重建了人与人之间的联系，并且重新通过感官的直接经验触达他人。此外，这持续6个月的工作坊旨在重新培养孩子们建构完整叙事的能力，帮助他们从破碎化的信息中摆脱出来。但是，瓦格歌剧的内容一直备受争议，其中有大量的乱伦、暴力甚至反犹主义的内容。斯蒂芬妮认为，在德国歌剧院中都有上演“指环”儿童版的传统，就是把这部长达13小时的四联剧压缩到5个小时以内。这样的压缩必然要求对内容的取舍，比如，强调布伦希尔德的谦卑和爱，等等。在这次《漂泊的荷兰人》的工作坊中，歌剧院用了一种非常女性主义的视角向孩子们重新诠释了这部歌剧。 她们将剧中的“荷兰人”设定为一个女性的角色，追述了“荷兰人”的完整身世，并且追问为什么“荷兰人”要追求这样的结局，以此向孩子们去解释为何该剧所包含的生命价值在几百年后对现代人依旧有效。

歌剧俱乐部“歌剧，歌曲，场景”（ ©Oper Köln,Teresa Rothwangl 摄）

剧院不仅提供工作坊让孩子们重建与同龄人之间的联系，他们也设法让孩子们与“他者”进行接触。 令我颇感意外的是，剧院将痴呆症患者与10岁以下的儿童分在了一组，为他们提供了共同的教育项目。 由于痴呆症患者无法安静地听完整场歌剧，因此，这样的教育活动是他们唯一接触歌剧的机会。这也符合了剧院让所有人群都能接触到歌剧的宗旨。斯蒂芬妮阐述了这样划分的用意。首先，痴呆症患者大脑的发育程度与10岁以下的孩子相似，因此，他们的专注力、对外界的反应和理解能力相似；其次，这样的分组也能让儿童从小就能和这一类弱势群体接触和交往，让他们在以后的人生中对这一群体有更少一些偏见和歧视，更多一些同理心。斯蒂芬妮认为， 所有的歌剧总是在反复处理一些主题，比如爱、友爱和仇恨等等，而这些主题的变奏也会在我们当今的社会中以种族仇恨和歧视、消除歧视等等的形式呈现出来。 无论是在我们这个时代重新排演这些歌剧，还是让不同的人群以一种新的组合参与进来，都是对这些永恒的歌剧主题的再诠释。当然，这一尝试本身也是在寻求打破音乐教育和音乐治疗之间的界限，希望音乐教育能缓解或治疗痴呆症的某些症状。

儿童歌剧和“总体艺术作品”的理念

洪佩丁克

1894年12月18日，维也纳宫廷歌剧院上演洪佩丁克儿童歌剧《汉塞尔与格莱特》

我们的聊天的另一个重要是儿童歌剧。儿童歌剧作为歌剧的一种类型最早成熟于19世纪。 洪佩丁克（Engelbert Humperdinck）的《汉塞尔与格莱特》（Hänsel and Gretel）是儿童歌剧的奠基性作品。 由于儿童歌剧相对简单与轻松，所以，它们常常被看作是“肤浅”的东西而被人们所忽视。但是，每一家德国歌剧院的乐季中都会安排上演儿童歌剧。儿童歌剧在德国歌剧院的乐季中作为一个固定的组成已经有至少五十年的历史了。它的出现和音乐教育必定是密不可分的。斯蒂芬妮解释道， 在整个的德国教育体系中，孩子被看作是独立的实存，他们有自己特定的需求，其中也包括艺术上的需求。 因此，在歌剧院中，需要专辟一块空间能让孩子们参与进来。可以说，在成熟的歌剧院教育体系出现以前，儿童歌剧担任了教育的角色。

但是，儿童歌剧的社会意义远远超过了音乐教育。 死于奥斯威辛集中营的捷克作曲家克拉萨（Hans Krása）最著名的作品就是他创作的儿童歌剧《布伦迪巴》（Brundibár）。该剧是德国各家歌剧院的常规保留节目，几乎每一个乐季都能看到它的演出。 可以说，在德国比在该剧的故乡捷克更容易看到它的演出。这部歌剧的重要意义并不仅仅体现在传统的歌剧舞台上，通过各种演出影像可以看到，它曾在集中营、国会的议事大厅，甚至遥远村庄的小礼拜堂中上演。你很难想象在一个偏远的山区上演瓦格纳或威尔第的大编制歌剧，但像《布伦迪巴》这样的作品，仅需一架钢琴伴奏，所有的角色都是为孩子们写作的。

演出环境和条件的弹性，让这部在歌剧史上并不起眼的歌剧，实践了瓦格纳最为人所知的“总体艺术作品”的理念。 该理念经常被解释为，取消各艺术门类之间的等级关系，使它们在一部作品中平等地集合起来。不过，这也是对该理念最常见的误读，因为，“总体艺术作品”理念蕴藏着瓦格纳更为深刻的社会政治思想。他认为，古希腊悲剧与古希腊的城邦政治共同体有一种共生的关系——悲剧的兴衰是古希腊城邦政治的风向标。当雅典城邦的公民共同参与到悲剧的演出中去，他们也就由此获得了自己的身份认同，并且塑造了城邦的公共精神。瓦格纳希望在他的“未来艺术作品”中重建这种古希腊艺术与政治共同体的共生关系，以此来反抗当时“利己的艺术”（歌剧）和日渐原子化的社会。然而，我们已经很难在当下判断瓦格纳的这些高度复杂的歌剧作品是否能实现他当初的理想和野心了，因为它们过于复杂和困难，将太多的人阻挡在了门外。与之相反，简单的儿童歌剧似乎更能实现瓦格纳的艺术抱负。当儿童共同参与到一部儿童歌剧的排演过程中去的时候，他们都会自发地形成一种凝聚力和对社群的认同感，并且这样的参与会对他们个性的塑造产生深远的影响。因此，与其它形式的歌剧相比，儿童歌剧似乎发挥了更大的社会功能。 当现代重大歌剧演出越来越成为一种社交，甚至彰显身份的需要时，纯真的孩子们或许更能触及到艺术和歌剧的本源。