阿甲：样板戏不是想创造就能创造，也不是想消灭就能被消灭的！

更新时间：2025-07-19 20:02  浏览量：1

1939年的延安鲁艺校园里，一出名为《钱守常》的新编现代京剧正在紧锣密鼓地排练。留着短发的阿甲时而示范老生唱腔，时而调整舞台调度，粗布军装下透着戏曲大家的风范。这位从江南水乡走来的革命艺人，正以其独特的艺术实践，在黄土高原上播撒着戏曲改革的火种。

阿甲本名符律衡，早年师从麒派名家刘奎官学艺。抗战爆发后，他怀揣着"旧剧为抗战服务"的信念奔赴延安，成为鲁艺研究团的首任团长。在窑洞前的土台上，他带领着来自五湖四海的文艺青年，将传统程式与现代生活艰难嫁接。排演《钱守常》时，他大胆突破"自报家门"的旧规，首创用对白交代人物关系的表演方式；在《松花江上》的创作中，他巧妙化用"拨子"曲牌表现东北民众的悲愤，让老戏迷们耳目一新。

这位戴圆框眼镜的导演阿甲，早年在江南票友圈已小有名气。他能唱全本《四郎探母》，尤擅麒派苍劲醇厚的唱腔。但延安的舞台需要的不是风花雪月，而是鼓舞士气的战歌。最初尝试的"旧瓶装新酒"显得格格不入：穿着绣花褶子的演员挥舞木质步枪，传统戏里的"趟马"程式被生硬套用在八路军骑兵身上。

直到阿甲主演《松花江上》，改革才初见端倪。他脱下戏靴换上布鞋，把老渔翁的髯口换成东北老乡的羊皮帽，但保留了《打渔杀家》中"昨夜晚吃酒醉"的经典唱段，只是将词改为"昨夜晚风雪紧"。这种"半新不旧"的表演，反而让战士和老乡都看得入神。

阿甲案头总摆着两个笔记本：一本记录传统戏的唱做念打，一本描绘边区群众的日常生活。他常蹲在集市观察老乡抽旱烟的动作，琢磨如何把"抖髯口"的技巧转化为表现人物愤怒的新程式。这种扎根生活的创作态度，使得延安京剧逐渐摆脱了早期"话剧加唱"的窘境。尽管当时尚未明确提出"推陈出新"方针，但阿甲团队已在实践中摸索出"移步不换形"的改革路径——既不让内容屈从形式，也不让形式绑架内容。

为解决"旧形式装新内容"的难题，阿甲带着团队做了大胆尝试。在《上天堂》里，他把传统戏中神仙驾云的"云手"动作，转化为表现劳工憧憬未来的集体舞蹈；《难民曲》中弃用"哭头"程式，改用真嗓哭腔演唱"卖儿卖女泪涟涟"。这些探索看似打破了京剧规矩，却让台下观众哭成一片。

要推动改革深入，光靠现代戏还不够。阿甲深知必须吃透传统家底。那年开春，他带着警卫员化装成商人，穿越封锁线到西安采购戏箱。在骡马市的老戏具店里，他摩挲着褪色的蟒袍说："这些行头不是古董，是革命文艺的武器。"运回延安的十八口戏箱，不仅装着锣鼓钗钹，更藏着《群英会》的智谋、《法门寺》的讽喻。当鲁艺平剧研究团首次公演全本《法门寺》时，连炊事班的老马都撂下勺子跑来听"郿坞县在马上心神不定"。

1942年的春天，延安文艺界迎来了一场深刻变革。鲁艺平剧研究团与八路军一二〇师战斗平剧社的合并，不仅是一次简单的机构重组，更标志着红色戏曲事业迈入新阶段。两支队伍会师那天，阿甲特意穿上了洗得发白的灰布军装，与战斗平剧社的老艺人们促膝长谈至深夜。他们发现，虽然一方来自专业院校，一方扎根部队基层，但对"旧剧为抗战服务"的信念却出奇一致。

恰在此时，延安文艺座谈会的召开为这支新生力量指明了方向。杨家岭的窑洞里，阿甲紧挨着炭火盆就座，毛泽东同志那句"对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用"让他豁然开朗。会后第二天，他就在排练场地上支起小黑板，向演员们讲解如何用传统程式表现工农兵形象。当有人质疑"起霸"动作太封建时，他当场示范改造后的"战士出操式起霸"——既保留威武气势，又融入刺杀训练的实战动作。

阿甲的理论研究从来不是闭门造车。每周三下午，他都会准时出现在排练厅，看年轻演员们排戏。有次，一个演员怎么也演不好《空城计》里诸葛亮摇扇的动作，阿甲二话不说接过扇子示范起来。那看似随意的几下轻摇，既保留了传统程式的韵味，又透着人物胸有成竹的气度。"理论要从骨子里长出来，"他常对学生们说，"不是背几个术语就能当导演的。"

作为导演，阿甲的工作方式很特别。排新戏时，他总要先带着演员去体验生活。排一部反映农村建设的现代戏时，他硬是拉着全组人到乡下住了半个月，跟农民一起下地干活。回来后排戏，演员们的一招一式都透着泥土气息，完全打破了传统程式与现代生活的隔阂。

阿甲的理论文章也与众不同。他很少用晦涩的学术语言，而是用排练场上的实例说话。有篇讨论戏曲节奏的文章，通篇都在分析《三岔口》里任堂惠摸黑找人的几个转身动作，却把戏曲时空处理的精髓讲得明明白白。一位大学教授感叹："能把这么深的道理说得这么透，非得是既懂戏又会演的人不可。"

上世纪五十年代的北京，长安大戏院的后台总是热闹非凡。刚从延安来的戏曲工作者与京城名角们围坐在一起，争论着《白蛇传》里许仙的扮相该保留多少传统元素。这样的场景在全国各大剧团不断上演，一场以"推陈出新"为总方针的戏曲改革正在神州大地铺开。

阿甲在1960年发表的《伟大的时代，必然产生崭新的戏曲》中，用排练场上的实例诠释着"推陈出新"的真谛。他常举《打渔杀家》的例子：传统演法中萧恩父女划船全靠虚拟动作，而在新改编版本里，演员们先去颐和园观察渔民作业，回来后设计的划船动作既保留了程式美，又透着生活真实。这种改编不是简单的"旧瓶装新酒"，而是让传统程式在新的时代土壤里重新生根发芽。

但改革之路从来不是一帆风顺。1957年排演《李慧娘》时，关于鬼魂形象的处理就引发激烈争论。有人认为"见鬼"是封建迷信必须删除，阿甲却主张："鬼戏反映的是人民的爱憎，关键是用什么立场来表现。"最终保留的"鬼怨"一场，通过重新设计的身段和唱腔，将李慧娘的复仇意志表现得既符合戏曲美学又富有时代精神。这种辩证的改编思路，正是对毛主席"剔除糟粕、吸收精华"指示的生动实践。

进入六十年代，戏曲改革的重心转向现代戏创作。阿甲在指导《红灯记》排练时，要求演员们去铁路工人家庭体验生活。李玉和的扮演者起初怎么都演不像工人，直到有天在机务段看见一位老工人擦拭信号灯的神情，突然开窍："原来工人阶级的坚毅都写在眼神里。"回来后，他把传统老生"三瞪眼"的程式化表演，改成了饱含深情的凝视，创造出了全新的舞台形象。

在改编《红灯记》时，阿甲遇到了一个难题：如何用传统程式表现现代工人的形象。他带着演员们去机车厂体验生活，观察工人们检修火车头的动作。回来后，他们把传统戏里的"云手"改造为检查机器的动作，既保留了戏曲的韵律美，又充满了生活气息。有位老生演员起初放不开，总带着古代书生的做派。阿甲就让他去看铁路工人开会，回来后启发道："你看工人们发言时的身板多挺拔，那是当家作主的气概，不是古人的拱手作揖。"

阿甲特别反对两种极端倾向。一种是完全照搬传统，像有位导演排现代戏时，硬要让解放军战士走方步、结果被观众笑话说；另一种是全盘西化，有次他看到新排的《梁祝》把十八相送改成跳交谊舞，痛心地说："这不是创新，是自杀！"他主张改革要像酿酒，新粮老曲配合得当才能出好酒。

在排演《智取威虎山》时，他大胆改革了传统武打的套路，要求演员们研究战术动作，创造出了"滑雪舞"等新程式。这些创新不是凭空想象，而是从生活中提炼、再经艺术加工的成果。正如他常说的："传统是条河，要流动才有生命。"而对于样板戏的各种非议，阿甲也直言："好的艺术自有其生命力！样板戏不是想创造就能创造，也不是想消灭就能被消灭的！"